07.09.2022
„Ромео и Жулиета“ на Гуно във Варненската опера

Илина Михайлова /Жулиета/ и Артур Еспирито /Ромео/. Снимка: Росен Донев https://www.facebook.com/OperaVarna/
Милена Божикова
Творбата
Фактът, че Варненската опера осъществи премиерата на заглавие, липсвало досега в репертоара й, точно в годината на нейната 75-годишнина, е открояващ се и достоен за юбилейно ознаменуване. Творбата не е случайна. С „Ромео и Жулиета“ на Шарл Гуно се ражда жанрът на „лирическата опера“ и лирическия драматизъм, повлиял впоследствие на Жорж Бизе и Жул Масне. Френската лирическа опера е провокирана да се разграничи от т. нар. „голяма опера“, вдъхновена от Великата френска революция, предназначена за буржоазията и представлявана от Джакомо Майербер. Гуно променя тенденциите в полза на искрения диалог, естествените човешки чувства и взаимоотношения, и се утвърждава като родоначалник на това направление.
Когато композиторът пристъпва към идеята, преди него вече съществуват над десет творби по сюжета, в това число симфонията на Берлиоз, увертюрата-фантазия на Чайковски, операта на Белини „I Capuleti e i Montecchi“. Към днешно време са известни още десетки опуси, сред които: балетът на Прокофиев от 1932 г., хореографията на Серж Лифар по музиката на Чайковски от 1942, мюзикълът на Ленард Бърнстейн „West Side Story“ (1957), поставен на Бродуей; операта на Паскал Дюсапен; филмът на Франко Дзиферели (1968) с музика на Нино Рота, получил две награди „Оскар” и две други номинации за нея.
Съществуват опуси в музикалната история, които се раждат в кратки срокове, вдъхновени, цялостни и възхитителни, подобно на „Раждането на Афродита от морските вълни“ от картината на Ботичели. Твърди се, че и „Ромео и Жулиета“ е написана почти веднага след създаването на либретото на Мишел Каре и Жюл Барбие (либретисти също и на „Фауст“).
Тази „най-печална“ повест е поставена на сцената на Theatre Lyrique през 1867 г. в годината на Световното изложение в Париж.
Музиката на Гуно е квинтесенция на романтизма – в изразните си средства е близка на Шуман, Шуберт, дори на патоса на Чайковски. Вероятно на това основание последният я определя като лишена от самобитност. Самият Чайковски в края на живота си също замисля голяма опера по сюжета, но не успява да я осъществи. Впрочем, Гуно и Чайковски прекратяват земния си път в една и съща година.
Постановката
В операта въвежда драматичен пролог, състоящ се от инструментална част, последвана от хор. Отбелязвам го, защото има няколко интересни момента в този факт. Прологът предизвестява драматичната развръзка както чрез характера на самата музика, така и чрез текста в партията на хора. Във варненската постановка режисьорката Урсула Хорнер (Австрия) въвежда детайла със свещите, които хористите носят символично и оставят на сцената като предизвестие на финала. Между хоровата част и встъпителните акорди Гуно въвежда 4-гласова фуга – тематично много напомняща „кръстната“ интервалика в Kyrie от Моцартовия Реквием (Kyrie е двойна фуга). Фугатото при Гуно позволява още едно сравнение – със симфонията „Ромео и Жулиета“ на Берлиоз за оркестър, хор и солисти от 1839 г. (близо 30 години преди операта на Гуно), която също съдържа фугато в интродукцията. Това са възлови творби и изключвам факта Гуно да не ги е познавал.
Всъщност интонационното сходство на „О, ден на траур“ от трето действие с “Лакримоза” от Реквиема на Моцарт само би могло да потвърди извора на лирична мелодичност при Гуно. Възможно е да е „прочел“ Моцартовите интонации (с изключителната им в музикалната история лирична красота) като жанрови и смислови знаци-символи. Още един факт, който вероятно насочва Гуно към подобна „реквиемна“, фугирана интродукция: духовната символика е изначално твърде близка на композитора. Той започва музикалната си практика като църковен органист и регент в Париж между 1843-1848; пише предимно църковни опуси; възнамерявал е дори да приеме духовен сан, в края на 40-те обаче преосмисля възможността и написва първата си опера. Впоследствие оперите стават 12, отделно създава оратории, меси, кантати, над 150 романса и дуета.
В този контекст режисьорското решение на Урсула Хорнер относно пролога успешно разчита музикалното съдържание.
Главните партии на операта задължително присъстват в репертоара на най-изявените изпълнители. Знае се, че първата изпълнителка на Жулиета в пресъздаването на образа на 14-годишна девойка е била 45-годишната (през 1873) Мари Каролина Миолан-Кавальо. Легенда се носи за Аделина Пати като певицата с най-добра интерпретация – вероятно за времето си в края на ХІХ век. Записът на Мария Калас на валсовата ария на Жулиета от първо действие „Dans ce reve, que m’enivre“ е забележителна като фразировка, динамика и оцветявания на звука. Но красотата на арията е привлекателна за всички „диви“ от миналото, от колоратурното сопрано Мадо Робен досега.
Участниците
На варненска сцена образът на Жулиета изгради Илина Михайлова – певица с конкурсни отличия, активна практика в италиански театри, дебютирала на софийска сцена с „Любовен елексир“ (2012), с десетки роли във Варненската опера, национални и чужди гастроли. Участието й в тази опера на Гуно е премиерно. Жулиета е сложен образ, който се разгръща във всяко следващо действие – от появата й с характеристиките на безгрижна девойка, през емоционалната промяна до кулминацията на драматичните решения в края. Второ действие показва промяната в Жулиета – тя изживява бурните си чувства и натиска на обстоятелствата. Образът на този етап се възприемаше за по-убедителен в сравнение с първоначалната поява на героинята.
В ролята на Ромео участва тенорът Артур Еспирито – роден във Филипините, образован в Съединените щати, с практика на три континента. Ролята на Ромео за него вече е репертоарна, с опит от постановката в Магдебург (2016).
В двете арии и четирите дуета, разпределени по петте действия, главните герои успешно градираха драматичната линия: от валсовата ария на Жулиета от първо действие, „Dans ce reve, que m’enivre“ е встъпителна в образа на девойката – изпълнена с красота и лекота; следвана от каватината на Ромео от второ действие „Ah! Leve-toi soleil“ с очакването му да падне нощта и да се срещне с Жулиета в сцената на балкона; до дуета „Nuit d’hymenee, o douce nuit d’amour“ на Ромео и Жулиета от четвърто действие – тя е лиричен апогей, кулминация на романтиката и лириката, своеобразен химн на любовта, предвещаваща развръзката.
Изпълнителите във варненската постановка успешно пренесоха своите вокално сложни, музикално богати партии и променящи се образни характеристики. Би могло, разбира се, да се помисли повече при първата поява на героинята и върху убедителността на образа. Някои моменти на буквалност и директност на изображението (отнесено към режисурата) развалят магията на музиката, променят целостта на възприятието на едно изкуство, което е по същество условно. Композиторът подсказва призмата си към историята в едно писмо до жена си. Той говори за образите си все пак на едно по-абстрактното ниво: „Ясно виждам пред себе си двамата: чувам ги; но дали достатъчно добре съм преценил? Дали вярно съм се вслушал в двамата влюбени?“ От друга страна, декорът беше съответстващо намерен с фигурите на аранжиране на сцената и тази абстракция в сценографията – постигната.
Жюл Масне е прав в контекста на новия лиричен жанр във френската опера, коментирайки разположението на героите при Гуно: според него „влюбените пеят само за себе си, а публиката при това влиза в ролята на случайни очевидци, които имат възможността да станат свидетели на чужда съкровена тайна“. „Фауст“ също принадлежи на това направление, поради което Гуно е бил упрекван в прекалено внимание върху образите и взаимодействието на Маргарита и Фауст.
От всички сценични реализации „Ромео и Жулиета“ на Гуно се счита за най-близка до оригинала и Шекспировия сюжет. Операта започва с Тибалд (Борис Луков) от Капулети и Граф Парис (Велин Михайлов), когото уговарят за жених на Жулиета. Ролята на последния не е музикално ярка, но е артистично контрастна – от появата на бала, през уверението, че ще се ожени за Жулиета до отчаянието след смъртта й.
Меркуцио (Свилен Николов) и Тибалд (Борис Луков) са представители съответно на Монтеки и Капулети. Сблъсъкът между тях е в трето действие в дуел, от който първо умира Меркуцио от ръката на Тибалд, след което и самият Тибалд, убит от Ромео.
Граф Капулети (Венцеслав Анастасов) е с първа изява в първо действие, на бала, появява се след знаменитата ария на Жулиета, в ролята на грижовен домакин, който държи на мира в дома си (след напрежението, което обзема Тибалд от идването на Монтеки).
Херцогът на Верона (Гео Чобанов) виждаме във втора картина на трето действие. Тук Стефано (Мария Павлова) привлича вниманието с характер, дързост и забележителна музикална характеристика – каватина, която публиката не пропусна да аплодира. Грегорио (Петър Петров) от Капулети реагира на песента му и се опитва на нападне Стефано, но намерението му е осуетено от появата на Меркуцио. Херцогът влиза в ролята на справедлив съдник, въплъщение на градската власт след сбиването на Монтеки и Капулети, след смъртта на Меркуцио и след като Ромео убива Тибалд. Той взима решение да изпрати Ромео в изгнание.
Гертруда (Силвия Ангелова), дойката на Жулиета, се включва още в първо действие, едновременно с Жулиета. Падре Лоренцо (Деян Вачков) е благодетелят на влюбените и участник в най-драматичните събития – той ги венчава тайно, замисля интригата с приспивателното и става свидетел на смъртта на героите.
Като всеки спектакъл, така и този имаше силни и слаби страни във вокално и артистично отношение. Но като цяло оркестърът, солистите и хорът на Варненската опера, с диригент-постановчик Светослав Борисов, се постараха да създадат цялостен емоционален спектакъл, с множество действащи лица, сценични акценти, драматично развитие на двата основни образа до кулминацията на операта.
![]() |
Проф. д.и. Милена Божикова, Институт за изследване на изкуствата, Българска академия на науките
Други текстове на Милена Божикова в сайта:
Симпозиум „Френски модернизъм“ на „Варненско лято“’22
Публикацията е част от Проекта "Фестивален дневник" с финансовото съдействие на Национален фонд "Култура".