Илина Михайлова /Жулиета/ и  Артур Еспирито /Ромео/. Снимка: Росен Донев  https://www.facebook.com/OperaVarna/

Милена Божикова

Творбата

Фактът, че Варненската опера осъществи премиерата на заглавие, липсвало досега в репертоара й, точно в годината на нейната 75-годишнина, е открояващ се и достоен за юбилейно ознаменуване. Творбата не е случайна. С „Ромео и Жулиета“ на Шарл Гуно се ражда жанрът на „лирическата опера“ и лирическия драматизъм, повлиял впоследствие на Жорж Бизе и Жул Масне. Френската лирическа опера е провокирана да се разграничи от т. нар. „голяма опера“, вдъхновена от Великата френска революция, предназначена за буржоазията и представлявана от Джакомо Майербер. Гуно променя тенденциите в полза на искрения диалог, естествените човешки чувства и взаимоотношения, и се утвърждава като родоначалник на това направление.

Когато композиторът пристъпва към идеята, преди него вече съществуват над десет творби по сюжета, в това число симфонията на Берлиоз, увертюрата-фантазия на Чайковски, операта на Белини „I Capuleti e i Montecchi“. Към днешно време са известни още десетки опуси, сред които: балетът на Прокофиев от 1932 г., хореографията на Серж Лифар по музиката на Чайковски от 1942, мюзикълът на Ленард Бърнстейн „West Side Story“ (1957), поставен на Бродуей; операта на Паскал Дюсапен; филмът на Франко Дзиферели (1968) с музика на Нино Рота, получил две награди „Оскар” и две други номинации за нея. 

Съществуват опуси в музикалната история, които се раждат в кратки срокове, вдъхновени, цялостни и възхитителни, подобно на „Раждането на Афродита от морските вълни“ от картината на Ботичели. Твърди се, че и  „Ромео и Жулиета“ е написана почти веднага след създаването на либретото на Мишел Каре и Жюл Барбие (либретисти също и на „Фауст“).

Тази „най-печална“ повест е поставена на сцената на Theatre Lyrique през 1867 г. в годината на Световното изложение в Париж.

Музиката на Гуно е квинтесенция на романтизма – в изразните си средства е близка на Шуман, Шуберт, дори на патоса на Чайковски. Вероятно на това основание последният я определя като лишена от самобитност. Самият Чайковски в края на живота си също замисля голяма опера по сюжета, но не успява да я осъществи. Впрочем, Гуно и Чайковски прекратяват земния си път в една и съща година.

Постановката

В операта въвежда драматичен пролог, състоящ се от инструментална част, последвана от хор. Отбелязвам го, защото има няколко интересни момента в този факт. Прологът предизвестява драматичната развръзка както чрез характера на самата музика, така и чрез текста в партията на хора. Във варненската постановка режисьорката Урсула Хорнер (Австрия) въвежда детайла със свещите, които хористите носят символично и оставят на сцената като предизвестие на финала. Между хоровата част и встъпителните акорди Гуно въвежда 4-гласова фуга – тематично много напомняща „кръстната“ интервалика в Kyrie от Моцартовия Реквием (Kyrie е двойна фуга). Фугатото при Гуно позволява още едно сравнение – със симфонията „Ромео и Жулиета“ на Берлиоз за оркестър, хор и солисти от 1839 г. (близо 30 години преди операта на Гуно), която също съдържа фугато в интродукцията. Това са възлови творби и изключвам факта Гуно да не ги е познавал.

Всъщност интонационното сходство на „О, ден на траур“ от трето действие с “Лакримоза” от Реквиема на Моцарт само би могло да потвърди извора на лирична мелодичност при Гуно. Възможно е да е „прочел“ Моцартовите интонации (с изключителната им в музикалната история лирична красота) като жанрови и смислови знаци-символи. Още един факт, който вероятно насочва Гуно към подобна „реквиемна“, фугирана интродукция: духовната символика е изначално твърде близка на композитора. Той започва музикалната си практика като църковен органист и регент в Париж между 1843-1848; пише предимно църковни опуси; възнамерявал е дори да приеме духовен сан, в края на 40-те обаче преосмисля възможността и написва първата си опера. Впоследствие оперите стават 12, отделно създава оратории, меси, кантати, над 150 романса и дуета. 

В този контекст режисьорското решение на Урсула Хорнер относно пролога успешно разчита музикалното съдържание.

Главните партии на операта задължително присъстват в репертоара на най-изявените изпълнители. Знае се, че първата изпълнителка на Жулиета в пресъздаването на образа на 14-годишна девойка е била 45-годишната (през 1873) Мари Каролина Миолан-Кавальо. Легенда се носи за Аделина Пати като певицата с най-добра интерпретация – вероятно за времето си в края на ХІХ век. Записът на Мария Калас на валсовата ария на Жулиета от първо действие „Dans ce reve, que m’enivre“ е забележителна като фразировка, динамика и оцветявания на звука. Но красотата на арията е привлекателна за всички „диви“ от миналото, от колоратурното сопрано Мадо Робен досега.

Участниците

На варненска сцена образът на Жулиета изгради Илина Михайлова – певица с конкурсни отличия, активна практика в италиански театри, дебютирала на софийска сцена с „Любовен елексир“ (2012), с десетки роли във Варненската опера, национални и чужди гастроли. Участието й в тази опера на Гуно е премиерно. Жулиета е сложен образ, който се разгръща във всяко следващо действие – от появата й с характеристиките на безгрижна девойка, през емоционалната промяна до кулминацията на драматичните решения в края. Второ действие показва промяната в Жулиета – тя изживява бурните си чувства и натиска на обстоятелствата. Образът на този етап се възприемаше за по-убедителен в сравнение с първоначалната поява на героинята. 

В ролята на Ромео участва тенорът Артур Еспирито – роден във Филипините, образован в Съединените щати, с практика на три континента. Ролята на Ромео за него вече е репертоарна, с опит от постановката в Магдебург (2016).

В двете арии и четирите дуета, разпределени по петте действия, главните герои успешно градираха драматичната линия: от валсовата ария на Жулиета от първо действие, „Dans ce reve, que m’enivre“ е встъпителна в образа на девойката – изпълнена с красота и лекота; следвана от каватината на Ромео от второ действие „Ah! Leve-toi soleil“ с очакването му да падне нощта и да се срещне с Жулиета в сцената на балкона; до дуета „Nuit d’hymenee, o douce nuit d’amour“ на Ромео и Жулиета от четвърто действие – тя е лиричен апогей, кулминация на романтиката и лириката, своеобразен химн на любовта, предвещаваща развръзката.

Изпълнителите във варненската постановка успешно пренесоха своите вокално сложни, музикално богати партии и променящи се образни характеристики. Би могло, разбира се, да се помисли повече при първата поява на героинята и върху убедителността на образа. Някои моменти на буквалност и директност на изображението (отнесено към режисурата) развалят магията на музиката, променят целостта на възприятието на едно изкуство, което е по същество условно. Композиторът подсказва призмата си към историята в едно писмо до жена си. Той говори за образите си все пак на едно по-абстрактното ниво: „Ясно виждам пред себе си двамата: чувам ги; но дали достатъчно добре съм преценил? Дали вярно съм се вслушал в двамата влюбени?“ От друга страна, декорът беше съответстващо намерен с фигурите на аранжиране на сцената и тази абстракция в сценографията – постигната.

Жюл Масне е прав в контекста на новия лиричен жанр във френската опера, коментирайки разположението на героите при Гуно: според него „влюбените пеят само за себе си, а публиката при това влиза в ролята на случайни очевидци, които имат възможността да станат свидетели на чужда съкровена тайна“. „Фауст“ също принадлежи на това направление, поради което Гуно е бил упрекван в прекалено внимание върху образите и взаимодействието на Маргарита и Фауст.

От всички сценични реализации „Ромео и Жулиета“ на Гуно се счита за най-близка до оригинала и Шекспировия сюжет. Операта започва с Тибалд (Борис Луков) от Капулети и Граф Парис (Велин Михайлов), когото уговарят за жених на Жулиета. Ролята на последния не е музикално ярка, но е артистично контрастна – от появата на бала, през уверението, че ще се ожени за Жулиета до отчаянието след смъртта й.

Меркуцио (Свилен Николов) и Тибалд (Борис Луков) са представители съответно на Монтеки и Капулети. Сблъсъкът между тях е в трето действие в дуел, от който първо умира Меркуцио от ръката на Тибалд, след което и самият Тибалд, убит от Ромео. 

Граф Капулети (Венцеслав Анастасов) е с първа изява в първо действие, на бала, появява се след знаменитата ария на Жулиета, в ролята на грижовен домакин, който държи на мира в дома си (след напрежението, което обзема Тибалд от идването на Монтеки).

Херцогът на Верона (Гео Чобанов) виждаме във втора картина на трето действие. Тук Стефано (Мария Павлова) привлича вниманието с характер, дързост и забележителна музикална характеристика – каватина, която публиката не пропусна да аплодира. Грегорио (Петър Петров) от Капулети реагира на песента му и се опитва на нападне Стефано, но намерението му е осуетено от появата на Меркуцио. Херцогът влиза в ролята на справедлив съдник, въплъщение на градската власт след сбиването на Монтеки и Капулети, след смъртта на Меркуцио и след като Ромео убива Тибалд. Той взима решение да изпрати Ромео в изгнание.

Гертруда (Силвия Ангелова), дойката на Жулиета, се включва още в първо действие, едновременно с Жулиета. Падре Лоренцо (Деян Вачков) е благодетелят на влюбените и участник в най-драматичните събития – той ги венчава тайно, замисля интригата с приспивателното и става свидетел на смъртта на героите.

Като всеки спектакъл, така и този имаше силни и слаби страни във вокално и артистично отношение. Но като цяло оркестърът, солистите и хорът на Варненската опера, с диригент-постановчик Светослав Борисов, се постараха да създадат цялостен емоционален спектакъл, с множество действащи лица, сценични акценти, драматично развитие на двата основни образа до кулминацията на операта.

Проф. д.и. Милена Божикова, Институт за изследване на изкуствата, Българска академия на науките

Други текстове на Милена Божикова в сайта:
Симпозиум „Френски модернизъм“ на „Варненско лято“’22

Публикацията е част от Проекта "Фестивален дневник" с финансовото съдействие на Национален фонд "Култура".