Оливие Шарлие /цигулка/, Жерар Косе / виола/, Фредерик Одибер /виолончело/, Марчело Мацони /пиано/. Снимка Росен Донев. https://varnasummerfest.org/  

Милена Божикова
 

В рамките на „Варненско лято“ от 2019 насам се възстанови една прекъсната традиция – тази на представянето на идеи, на тематичната дискусия, независимо от конкретната форма. В миналото в рамките на фестивала тази форма беше най-често конферентна – професионално организирана в определени години от проф. Димитър Овчаров, впоследствие и с участието на проф. Николай Овчаров. Такава практика имаше и на „Софийски музикални седмици“ преди 3-4 десетилетия. Без съмнение това е знаково за всеки сериозен фестивал по света. Провеждани са забележителни мащабни дискусии, конференции, научни срещи на няколко от изданията на Музикалния фестивал в Люцерн, на Фестивала „Джордже Енеску“, когато негов артистичен директор беше Йон Холендер – забележителен мениджър и дългогодишен директор на Виенската Щатсопера. Теоретични форуми има на фестивалите за нова музика; на срещите на Международната конфедерация за електроакустична музика – CIME/ICEM и пр. Накратко казано, дискусионните форми са нужни и присъщи на мащабните фестивали.

Следователно, идеята за симпозиум в рамките на фестивала „Варненско лято“ е важна крачка към реализиране на фестивалната идея в нейната цялост. За тази инициатива организаторите следва да бъдат поздравени.

След вече четири издания на симпозиума от 2019 досега се затвърди впечатлението, че именно тази форма – „симпозиум“ – на презентиране и комуникация се оказва най-съответстваща на съдържанието. Погледнато през призмата на последното издание, случващото се на „симпозиума“ напълно отговаряше на смисъла на думата в духа на нейната етимология (предполага се, родена от култа към Дионисий) повече, отколкото в аспектите на съвременната му строго научна употреба. „Сим“ (= съвместно) и „позис“ (= „пия“, запой, питие, пир) съставляват древногръцката дума συμπόσιον = симпозиум. А именно – събеседване, придружено със закуска, понякога с външни лица за допълнителни нюанси в празненството – музика, танци и пр. Христоматиен пример е едноименният сократов диалог на Ксенофонт („Симпозиум“), писан ок. 360 г. пр. н.е., в който се разказва за „лекомислена“ вечеря с дискусия и забавление по определен повод, с музика, свирена на китари и авлоси.

Сравнението между коренния смисъл на жанра „симпозиум“ и четвъртото издание на симпозиума в рамките на „Варненско лято“ се наложи спонтанно поради една причина: остана неясно кой е адресатът на подобен научен форум, предвид факта, че в залата имаше много малко слушатели, специално дошли за него и неангажирани по друг повод. Подобно на древногръцкия корен „симпозиумът“ изглеждаше предназначен за самите участниците в него. Във Варна няма институция, която да излъчи професионално заинтересована публика. По програма за учениците от Музикалното училище не е предвидено постигането на подобно научно ниво и не се стимулира подобен интерес. Възможните ползи от инициативата не би трябвало да се изчерпват с присъствието на двама-трима студенти и преподаватели, допълнени от служебни лица и от изпълнителите на музикалните творби, участващи по програма.

Реално симпозиумът се състоеше в изчитане на текстовете, от една страна, и в липса на рефлексия – от друга. Очевидно не е ясно, че подобен вид дискусионни форми се реализират, когато се осигури ниво на равнокомпетентност между докладващи и аудитория, взаимна заинтересованост от апробация на идеи и потенциал за диалог. Сама по себе си подобна инициатива е прекрасна и нужна. Независимо от летния сезон тя подхожда на фестивалния жанр. Тя би удовлетворила определено професионално съсловие у нас, което подобно на гостите-докладчици би трябвало да бъде улеснено или подпомогнато в достъпа си до форума. Едва по този начин би се осмислила инвестицията в командировките на западноевропейските учени. Тя, струва ми се, е учудваща и за самите гости, предвид прагматичността на обществата им и неудовлетворителното ниво на „съвместност“ според смисъла на „сим-позиума“. Все пак фестивалът се осъществява с български бюджет за български ползи. Последните обаче продължават да не се реализират, въпреки че има алтернативни методи за това. След като е инвестирано в изнасянето на докладите (с общо времетраене 4-5 часа, затова пък разточително разположени в три последователни дни), както и в преводите им на български, то с малко допълнителни усилия, като напр. изискването докладчиците да разширят текстовете си (както се прави в професионалното музикознание, известно на гостите), то те биха могли да бъдат издадени двуезично в поредица брошури и да бъдат разпространени. Перспективата за публикация би повишила отговорността към участието и към представените текстове. Става дума именно за професионално музикознание, защото и шестимата западноевропейски докладчици са именно музиковеди с опит, сериозен преподавателски стаж и конферентни участия. И е странно, че те са ситуирани като тематични коментатори или пък като лектори в курортна среда, а не като участници в професионално събитие с активен диалог, резултати и разпространение на резултатите. Последното впрочем е изрично условие в практиката на национални и европейски проекти. В този пункт симпозиумът не би бил реципрочен.

Да поговорим и за предоставяните преводи на български: нормално е, те да не са правени от професионални музиканти. Но разпространението им с немалко неточности е принизяващо за форума, превръщайки го във формален, скучен и непрофесионален. Дори и при много бегъл поглед се набиват на очи такива грешки като името Хонегер вм. правилното Онегер, Пол Дюкас вместо Пол Дюка, „Повтарящи се бележки“ вм. „Повтарящи се ноти“ за Етюд № 9 на Дебюси, „Изображения“ вм. „Картини“ на Дебюси, „Пролетни танци“ вм. „Пролетни кръгове“, „Щампи“ вм. „Естампи“ на Дебюси, Алфредо Касела нееднократно вм. правилното Казела и пр. Да се сбърка името на Ернст Кшенек, не е трудно, но предвид широкоизвестния факт, че фамилията на композитора е чешка, а транслитерацията е според звученето на оригиналния език, то резултатът трябва да е ясен. Неуважително е все пак неправилното изписване в програми и афиши на име на участник, както в случая с името Луси вм. Люси Каяс. Освен това всеки преводач знае, че имената са отделен компонент в текста, който подлежи на самостоятелна проверка, за да се счита преводът коректно изпълнен.

Възможно ли е – казано реторично – техническите лица, ангажирани по презентациите от ММФ „Варненско лято“ – част от Европейската асоциация на фестивалите, да не са компетентни в прожектиране на Powerpoint-файлове, да провалят част от работата и да забавят с час и половина симпозиума? Трудно е да се повярва в днешната широка практика с подобна техника и софтуер.

Що се отнася до лекторите, то те са повече или по-малко известни на музиковедското съсловие. Иванка Стоянова е чест гост на Националната музикална академия „П.Владигеров“, както и гост-докладчик на Института за изследване на изкуствата към БАН. Добре позната е в научните среди с монографиите си за Лучано Берио, Карлхайнц Щокхаузен, тритомника по музикален анализ, есетата си по ХХ век, с дейностите си като артистичен директор на Издателство „Рикорди“ в Париж, с преподавателската си работа във Факултета по музика на Парижкия университет 8 и пр. Люси Каяс е известна на професионалистите най-вече чрез книгата си за Андре Жоливе (2005), въпреки че тя проблематизира и други френски композитори – Русел, Пуленк, Месиан. Манфред Пермозер също е познат от Института за музикознание и интерпретационни изследвания във Виена. Кристиан Гланц е от същия институт, известен с мащабната си работа и монография по Ханс Айслер. Хартмут Кронес присъства в професионалните среди особено с работата си по наследството на Арнолд Шьонберг: като издател на първия том с текстовете на композитора, като дългогодишен директор на Института „Арнолд Шьонберг“ между 1996 и 2013, като член на борда на Шьонберг-център, като професор и автор на текстове. Безспорно тематичният фокус, изборът на лектори, съставянето на реда на представяне в този и предходни симпозиуми са негова заслуга. Темите на докладите естествено бяха много добре подбрани, допълващи се, с възможно по-голям обхват по обсъждания музикалноисторически период. Регламентът според програмата за продължителност на един доклад в повечето случаи не се спазваше и модерирането не предвиждаше въвеждането на подобна стриктност. В международен контекст и на сериозни форуми това е неприемливо. Планираните едночасови дискусии в повечето случаи не се състояваха поради недостиг на време или активни слушатели.

Темата за Френския модернизъм е едно „бижу” като изследователски терен – кардинална тема, гранична епоха, взрив от забележителни идеи и творци, ризоматични проекции из цяла Европа, възможни множество ракурси, огромен потенциал за извеждане на проблематика – от la “fin de siècle” до промените, предпоставящи постмодерността (въпреки условността на това понятие); от индивидуалната еволюция на френската музика през многобройните й стилови и социални отражения, през асимилирането и оказването на влияния, до промяната на концепциите за основните параметри – звук, време, пространство. Може само да се съжалява, че темата остана привилегирована само за избраните докладчици в контекста на симпозиума в древния му смисъл.

Едва ли е необходимо подробно обсъждане на докладите, но маркирам някои впечатления. Първият доклад на Люси Каяс акцентира френската музика на границата на столетията (ХІХ и ХХ столетие) и влиянието на източните култури върху нея, което тя определя като екзотизъм и колониализъм. Тя започна от историческата картина на Франция след 70-те години на ХІХ век и интелектуалните травми на французите. Те раждат амбициите им за нова културна и национално ориентирана политика, което тя определя като типично за този fin de siècle. Каяс отделя специално внимание на немското влияние, въпреки постоянните опити на французите да се дистанцират от него и неминуемото проникване на вагнерианството. Специален раздел посвещава на богатия ресурс, който композиторите откриват в източните култури, интерпретирани понякога само като екзотизъм, следствие от анти/колониализма. Всъщност се асимилират само повърхностните белези, но не и фундаменталните същности, което не би било в природата на французите. Вторият й доклад „Дебюси и Първата световна война“ продължава линията на анализ на въздействие на социалните обстоятелства върху културната традиция. Фокусирайки се на Дебюси и на тесен период от време – около 1914-1918 г., авторката анализира как се пречупва темата за патриотизма и национализма – актуална във военно време – през творческия филтър на композитора, позовавайки се на моменти на личната му кореспонденция и опусите от този период.

Иванка Стоянова представи текст, който вероятно произтича от най-новите й изследвания за симфоничната мисъл, от последния том на Manuel d’analyse musicale. Обект на доклада беше Симфонизацията на балета на примери на Дебюси, Стравински и Равел. Конкретните опуси са знакови на ХХ век и тя представи основните си тèзи като преосмисляне на либретото и базисния сюжет в посока, която усложнява, синтезира, обогатява и симфонизира жанра в твърде различни един от друг опуси, каквито са „Мъченичеството на Св. Себастиан“, „Пролетно тайнство“ и „Валс“.

Хартмут Кронес се представи с два доклада. Първият – „Френската музика в „Дружеството за частни музикални представления“ на Шьонберг“ – е своебразна „възстановка“ на събитията и в тази връзка би могъл да послужи като изворов материал. Богатият на факти, статистика и архивни сведения доклад, резултат без съмнение на сериозни дългогодишни изследвания, е много интересна и ценна база за изводи и сравнения. Оживяват картините на историческия момент, духът на времето, предпочитанията, вкусовете, изпълнителските критерии, отношението към композиторите и музиката – в много динамичен и ценен текст с данни и фактология. Някои детайли са известни, като реакцията на Равел по повод на Камерна симфония на Шьонберг: „Това не е музика, това е лаборатория“. А други – озадачаващи: като факта, че Равел е ползвал грим, парфюми и пъстри дрехи. Любопитна е статистиката за изпълнението на френска музика на „Дружеството…“: води Дебюси, следват Равел, Сати и Дюка. От своя страна, Равел е оценявал немските си колеги и е изпълнявал и тримата нововиенци – Шьонберг, Веберн и Берг. Вторият доклад на Кронес продължава в същата посока – „Виенската“ музика при Равел и равеловата музика във Виена“. От различни аспекти – понякога на виенската критика, понякога в есетата на Шьонберг – се коментират „френският чар и галската лекота“ на Равел. Последният се съпоставя (без да бъде фаворизиран) с немскоезичните колоси, водени от Бетовен и следвани от Вагнер, Брукнер и Щраус.

Културологично насочен доклад изнесе Щефан Кайм. „Повърхностно или визионерско? От историята на немско-френския културен трансфер до отзвука на френската музика в Германия (1900 г.)“. Това беше също ценен текст, изхождащ от фокуса на съвременните „Cultural Studies“, постколониални изследвания, изследване на глобализацията, интеркултурни и интердисциплинарни изследвания. Говорейки по същество за трансфер в културните процеси, аргументирани в изследванията на френските германисти Мишел Еспань и Михаел Вернер, Щефан Кайм прави много интересна градация на френските културни преплитания – тръгва, естествено, от италианските влияния, минава през немскоговорящите творци в Париж и ролята на немската музика, ескалираща до „вражеско поглъщане“, и финализира хипотезата си в „разтваряне на различията в международния авангард“.

Кристиан Гланц с темата за филмовата музика на Ханс Айслер засегна факти от емигрантския живот на композитора, политическите му убеждения и музиката му.

Манфред Пермозер повдигна въпроса за прочитите на мита за Орфей в оперното творчество на Дариус Мийо и Ернст Кшенек. Подобни теми, отнасящи се до интерпретирането на митологически или литературни източници и компаративния им анализ, имат традиции в изкуствознанието и литературознанието. Различните музикални тълкувания на композиторите през вековете сами предпоставят сравненията – напр. митът за Едип, Мнемозина, Икар, сюжетите на „Дамата с камелиите“ на Дюма, „Ромео и Жулиета“ на Шекспир и пр. Така и в текста на М. Пермозер идеята на сравнителния анализ е много ценна, особено осъществена през призмата на „общочовекото“, към което всъщност отвежда всеки митологичен сюжет.

В заключение: имайки предвид четвъртото издание на симпозиума и нивото на докладите, може да се каже, че той защитава своето място на научен форум, а не на съпровождаща концертни миниатюри пауза за историко-теоретико-стилистични анотации. Във времето на „времето е пари“ връщането към древната практика на симпозиума е странна. И за кого е предназначен той? Неудобно и пренебрежително е и за самите докладчици (хора с ниво и заслуги), а вероятно и скучно, да се слушат един-друг без професионална комуникация с изследователи от страната-домакин, което би било полезно и за самите тях. През 60-те Шостакович по време на едно от гостуванията си в България показва, че именно обратната рефлексия се е оказала много полезна за него и провокира мисленето му – от рояла на Трифон Силяновски, през творбите на Любомир Пипков, дирижирането на Добрин Петков, контактите с множество колеги и стигайки до фолклора. Немалко български учени споделят компетентността на гостите, биха реанимирали и поставили на ново ниво научната среща. Но за тях трябва да са валидни същите условия, действащи при западните им колеги. Иначе, екстрахирано от контекста на симпозиума прозвучалите научни съобщения биха могли да бъдат прочетени и в публикациите на гостите, от които произтичат.

Проф. д.и. Милена Божикова, Институт за изследване на изкуствата, Българска академия на науките

Публикацията е част от Проекта "Фестивален дневник" с финансовото съдействие на Национален фонд "Култура".